EL DÍA 11 DE ENERO DE
1- FECHA Y LUGAR DE
NACIMIENTO
19 de junio, Buenos Aires, 1935.
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2- ¿A QUIENES CONSIDERA SUS MAESTROS ARTÍSTICOS?¿QUÉ RECUERDOS TIENE DE
ELLOS?
Mis maestros no lo han sido en forma directa, lo han sido a través del papel...
Milton Caniff, Campani, Frank Robins y después Solano López, de quien fui su
primer ayudante.
3- ¿EN QUÉ AÑO, CON
QUÉ HISTORIETA Y PARA QUÉ EDITORIAL COMENZÓ A TRABAJAR
PROFESIONALMENTE?
Como ayudante de
Solano, en el '54 o '55. La historieta se llamaba Uma Uma y salía en RAYO ROJO.
Solano necesitaba un ayudante y un gran amigo mío, Carlos Aznar, amigo del
barrio, trabajaba en
4- ¿CUALES CONSIDERA
SUS PRINCIPALES TRABAJOS PUBLICADOS EN ARGENTINA?
Considero que Bull Rocket, porque yo admiraba mucho ese personaje y ese estilo.
Además, ese fue mi primer serie. Era la época en que yo me levantaba temprano a
la mañana y me quedaba sentado en el cordón de la vereda, esperando que viniera
el diariero para comprar
5- ¿CUALES FUERON SUS
PRINCIPALES TRABAJOS PARA OTROS PAÍSES?¿RECUERDA PARA QUÉ
EDITORIALES?
Para Fleetway y Universo, que era de Milán. Pero no eran historietas de
personajes, eran historietas de cuatro o cinco páginas... y a los guionistas ni
los recuerdo.
6- ¿CUÁL FUE SU ÚLTIMO TRABAJO COMO DIBUJANTE?
Supongo que habrá sido para Columba, pero tampoco recuerdo con qué
personaje o con qué guionista. De Rocky Keegan hice lápices. De Manhattan Force
también hacía el lápiz para Canelo... Llegó un momento en que me gustaba más
hacer lápiz porque me encontraba inseguro con la tinta: a veces no sabía si usar
pluma -que es lo que venía haciendo con la pluma de Casalla, por el Cabo Savino-
o el pincel de Campani... entonces prefería hacer lápiz. Según
la opinión de los pasatintas, mi lápiz era bueno, era dinámico, pero por ahí
perdía dinamismo al pasarlo a tinta. Además, yo me aburría de ver tanto tiempo
el mismo cuadrito, me gustaba más hacer una cosa más bocetada, más suelta: la
tinta lo endurecía.
7- SABEMOS QUE TAMBIÉN
TIENE OTRAS DOS PASIONES: EL JAZZ Y
El
próximo concierto y la tela en blanco (risas). Un gran recuerdo es cuando
llegué tocar con Ella Fitzgerald, Roy Eldridge y Jim Hall... muy poco, porque me
dio tanto miedo que me levanté de la batería y se la dejé a Pichi Mazzei, que en
ese momento era el que estaba tocando.
Y
en pintura tuve un período informalista que me inspiraron varios pintores
americanos... llegué a hacer una exposición. Después me di cuenta que era un
poco falso todo lo que estaba haciendo, que estaba copiando la forma pero no el
fondo, porque los pintores que yo admiraba tenían toda una trayectoria y yo me
limité a copiar el resultado... y no es lo mismo: no había hecho el
proceso.
Actualmente pinto, pinto con acrílicos sobre tela, pero me doy cuenta que
debería parar media hora antes porque empiezo a ver que estoy haciendo cosas que
a mi no me gustan, las cosas que yo discuto en la pintura, la cosa decorativa,
la cosa fotográfica, la cosa bonita... yo no quiero hacer cosas bonitas: pero es
lo que me sale. Tal vez yo deba dejar pasar unos cuantos años para que me
depure de todo eso y pueda empezar de nuevo.
8- ¿QUÉ RECUERDOS
TIENE DE SU PASO POR EDITORIAL COLUMBA? ¿CÓMO ENTRÓ A TRABAJAR ALLÍ? ¿QUÉ COSAS
POSITIVAS RESCATA DE ESE PERÍODO? ¿SE LO CONDICIONABA MUCHO? ¿LLEGÓ A SENTIR
ALGUNA ESPECIE DE CENSURA POR MOTIVOS ARTÍSTICOS O IDEOLÓGICOS? ¿TRABAJA CON
AYUDANTES?
Yo creo que no, porque me cuidaba mucho... No. En realidad, no me he cuidado:
naturalmente no me salía la cosa transgresora. Y los guiones tampoco me daban
lugar para eso, porque no eran los guiones que, por ejemplo, dibujaba Altuna.
Eran otra cosa...
Había dibujantes que ya trabajaban en Columba y que yo conocía por el Estudio
Géminis, que eran Frank Szilagyi,
Torre Repiso, el dibujante de Nippur -Mulko- y... bueno, como ellos ya
trabajaban allí y yo ya había trabajado en Frontera, había hecho Ernie Pike y
continuaba publicando, llevé trabajos a Columba y (Antonio) Presa me
aceptó. Y no me acuerdo de lo primero que hice, pero posiblemente haya
sido el Cabo Savino.
¿Lo más positivo que rescato de ese período? Que era joven (risas). Lo más
negativo no es de ese período, me lo tendrías que preguntar
ahora...
9- LE VOY A MENCIONAR
ALGUNOS DE SUS PERSONAJES ASÍ ME DICE QUÉ RECUERDA DE ELLOS ¿SI?
VAMOS
CABO SAVINO: he comprado muchos libros de historia para documentarme. El Cabo
es una creación de otro doble colega mío, Chingolo Casalla, baterista de Jazz
también, que ahora vive en Bariloche... y que hace años es mayor que yo: eso no
cambia (risas); debe ser unos ocho años más grande que yo. Casalla no
representó para mi un antecedente estilístico; el antecedente lo tenía yo con
Robins, Cannif y Campani. De Casalla me apareció el personaje y ahí tuve que
empezar a cambiar un poco la técnica, trabajar con la pluma, inspirarme mucho en
trabajos que él había visto en sus principios, que eran los de Charles Dana
Gibson, ilustrador americano que tenía un gran trabajo de pluma. Empecé a
comprar libros de Gibson, ver cómo modelaba con la pluma y darle un sentido
plástico a la cosa...
DIEGO: era una especie de Zorro (risas). Me acuerdo del guionista, que era un
personaje que yo quise mucho, Julito Álvarez Cao, que firmaba también como Roque
Guinart y que éramos vecinos de Caballito. Un personaje divino,
Julito...
ALAMO JIM: también era de Julito, y de otro guionista, Catulo
Albiac. Son personajes que, claro, los iba alternando. No son personajes que me
hayan dejado una gran marca: uno se marca en la primera época de profesional,
después empiezan las rutinas y se convierten en lo que son: un trabajo. Me
pasaba a mí con Columba que me habían propuesto hacer dos páginas por día, y un
día hacía una página y decía "mañana hago tres"; otro día hacía dos y al
siguiente cuatro, y muchas veces se me iba acumulando trabajo, entonces llegaba
el día anterior de la fecha de entrega y empezaba a trabajar a la noche, a hacer
siluetas, y terminaba llegando a la editorial a las nueve de la mañana... del
día siguiente de la fecha de entrega (risas). "¿Che, pero a qué hora cierran?"
-decía yo- "¿Cierran a las dieciocho? Porque yo estuve ayer a las dieciocho y
diez y no había nadie...". Mentira. Pero si les llevaba el trabajo a las
dieciocho de día anterior ¿qué iban a hacer con él? No iban a hacer nada durante
la noche y la madrugada; lo iban a agarrar, recién, a las nueve de la mañana del
día siguiente, que era cuando yo lo entregaba (risas).
JOHNY ROSCOE: Ah, lo quise mucho a Johny Roscoe. Me gustó mucho hacerlo. Como te
dije, me dibujaba a mí mismo tocando la batería en los boliches de New York y de
Chicago que visitaba Roscoe. me gustaban los guiones, conversar con Zapietro...
Se publicaba en MISTERIX. Hay una revista acerca de la historieta argentina en
la que, en un reportaje, Zapietro dice que yo le dí carácter a Johny Roscoe.
Cuando leo eso me digo "qué lindo", porque yo no me daba cuenta, no sabía... No
me propuse darle carácter, pero salió. Algo parecido a lo que me pasó anoche,
que me llamó por teléfono un músico que tocó conmigo hace cosa de tres, cuatro
meses, y me dijo: "qué bien tocaste, qué swing que tenés". Y yo ni me di cuenta
que tengo swing: salió.
CRÓNICAS DE UN PORTEÑO VIEJO: Ah, me gustaba mucho... Se llamaba Juan
Palomo el protagonista. Era un periodista, un viejo periodista, un porteñazo. Y
me gritaba porque iba yo también a los libros de historia de motivos porteños,
buscaba personajes como El Negro Raúl, personajes de la mitología local... El
Gallego Julio, que me acuerdo que lo dibujé cuando lo mataron en el hipódromo,
fue un hecho real: se pararon arriba de un auto y le tiraron con una
ametralladora, habrá sido en la década del '30. Eran cosas lindas de
hacer, igual que Carbajo y Ganzúa, donde llegué a hacer el lápiz para
Canelo.
10- ¿QUÉ RELACIÓN
ESTABLECÍA USTED CON LOS GUIONISTAS CON LOS CUALES TRABAJABA? ¿HABÍA
CONVERSACIONES PREVIAS O ENRIQUECÍA
Se hablaba
poco. Yo con quien más hablaba era con Julito Álvarez, porque éramos
vecinos de Caballito. Lo visitaba en su casa de la calle Río de Janeiro, yo
estaba en Primera Junta. Lo iba a visitar y lo recuerdo: mentiroso, inventaba
cosas de el; él era un personaje, se había creado su propio personaje. Tenía
armas... no sé qué será de su casa; el tenía una hija, vivía con la hija. A
veces paso por ahí, veo la casa cerrada y recuerdo todo eso, las ventanas de la
planta baja -dos ventanales grandes-... y además de armas, recuerdo, tenía
muchos libros.
Yo enriquecía los guiones con mucha documentación, con intercambio de
documentación. Me acuerdo de una historieta que hice de Ernie Pike: tenía que
dibujar unos aviones, serían alemanes, y no los encontraba de ninguna forma... y
entonces los hacía volando alto, unas crucecitas en el cielo eran (risas).
Me sentía muy cómodo con Julio como guionista, pero también hice cosas buenas
con Arévalo. Llegué a hacer una del hipódromo... Campana de Largada. A Arévalo
lo veía siempre en Parque Rivadavia, donde iba seguido a buscar revistas. Era
dentista él.
11- ¿QUÉ PUEDE
CONTARNOS DE TURAI Y EL ESTUDIO GÉMINIS?
Bueno, Enrique Meier (dibujante) le propone a Julio Korn (editor) hacer una
revista de historietas llamada TURAI, que creo que significa "Hermano" en un
idioma aborigen. Y juntó unos cuantos dibujantes; ahí estaban Dalfiume,
Mandrafina, Macagno, Marchionne, Lito Fernández, Szilagyi... y duró cuatro
capítulos. Por suerte, en esos cuatro pude yo hacer una historieta, y uno de los
cuadros de esa historieta salió en la tapa. Y en ese mismo número salió una foto
mía con una pequeña biografía -que espero coincida con esta, porque sino en una
de las dos estoy mintiendo-(risas). Yo siempre digo respecto a mi fecha de
nacimiento: yo nací cinco días antes de la muerte de Gardel, yo nací el 19 de
junio y Gardel murió el 24; suelo comentar que Gardel preguntó "¿ya nació el
pibe Merel? entonces me puedo morir tranquilo..." (risas).
El ESTUDIO GÉMINIS... ah, nos llevábamos fenómeno. Era divertidísimo trabajar
allí. Una noche salí a cenar con mi señor y me encontré con Meier y Torre
Repiso, que me dicen "Che, tenemos un estudio", que resulta que estaba en
Lavalle y Pasteur, a cuatro o cinco cuadras de mi casa, que estaba en Moreno y
Pichincha. Entonces me fui ahí y mi mujer me dice: "Fenómeno, andá a dibujar
allá así no molestás acá en la casa con todo el papelerío". Me iba caminando
todos los días, nos encontrábamos, lo pasábamos bien... Años duró eso. Después
nos fuimos separando naturalmente. El dueño del lugar, el que alquilaba, se
llamaba Gaspar González... no sé qué será de él, porque no dibujaba mucho
comercialmente, hacía uno que otro dibujito para algún negocio, figuritas para
la vidriera...
12- ¿QUÉ OPINA DE
Ahí aparece una comparación que suelo hacer con el jazz, con la música: creo que
se ha deteriorado mucho el estudio y, por lo tanto, el resultado. En la música
no se estudia música, y por eso aparece el rock (risas). En la historieta no se
estudia dibujo, no se estudia composición, no se estudia anatomía, nada, y por
eso aparecen esas cosas que suenan modernas y que, sin embargo, son muestras de
un desconocimiento total de la parte estética.
Muchos que enseñan dibujo, supongo que enseñan para poder ir al supermercado
ellos (risas). Yo veo lo mismo en los chicos que quieren aprender música; uno
les quiere enseñar algo básico y dicen "no es mi estilo" ¿Qué me venís a hablar
de estilo si no sabés agarrar un palillo? "No es mi estilo", dicen, y no saben
agarrar un pincel, una pluma, ni componer un cuadro, ni hacer algo
dinámico...
Yo veo actualmente que el arte es muy fácil, veo que en cualquier lado uno
encuentra gente que escribe, que hace música, que dibuja, que pinta... no hay
respeto por lo anterior. Yo veo chicos que tocan la batería y les digo "¿Conocés
a Gene Krupa?", "No", "¿No escuchás lo que hacía en los años sesenta?",
"Ah, no... yo no había nacido". Y bueno, como los que hacen
historietas tampoco habían nacido cuando estaban Frank Robins, Campani, Breccia,
Cannif o Alex Raimond, entonces eso para ellos no existe...
13-¿DESEARÍA VOLVER A
PUBLICAR EN EL PAÍS? ¿BAJO QUÉ CONDICIONES?
No.
Desearía volver a dibujar. Después que pase lo que quiera con el papel ese, una
vez dibujado. Pero es una cuestión personal.
Tendrían
que abrirse otra vez las posibilidades, porque ya toda esta etapa que hemos
conversado, considero que está cerrada y no hay que usar esto como
antecedente. Por eso tanto en la pintura como en el dibujo quisiera
olvidarme todo lo anterior para empezar de nuevo y conservar sólo lo que pueda
considerarse válido para la próxima etapa. Es lo que decía Charlie Parker:
"hay que estudiar todo lo que uno pueda de música, todo lo que uno pueda del
instrumento, y después olvidarse..."
Me acuerdo que una vez Pratt hizo un dibujo y los críticos decían: "Por tal y
tal cosa dibujó esta palmera así, en diagonal. Porque la diagonal de la
palmera compensa con el cielo y bla bla bla". Y Pratt decía "Ma que se
yo... yo hice eso porque se me dio la gana..." Hay que llegar a
eso.
Por eso pienso que no se puede razonar cuando se dibuja: uno dice "bueno, yo
tengo que hacerlo así, tengo este espacio para hacer esta escena", pero no estar
pensando "esto lo pongo acá porque esto compensa con esto otro y el blanco y el
negro y el equilibrio...". NO. Tampoco pienso lo que tengo que hacer en un solo
de batería; no pienso "dos golpes con la izquierda, uno con la derecha". NO. La
frase tiene que ser así (golpea la mesa). Y me sale solo.