EL TRECE NO ES YETA: MINIREPORTAJE A HORACIO MEREL, por Ariel Avilez (avilezavilez@yahoo.com.ar)

EL DÍA 11 DE ENERO DE 2007, A ESO DEL MEDIODÍA, TUVE LA FORTUNA DE ENTREVISTAR AL SEÑOR HORACIO MEREL, MÍTICO DIBUJANTE DE CUANTA PUBLICACIÓN DE HISTORIETAS DE AVENTURAS VIESE LUZ EN LOS CINCUENTA, LOS SESENTA, LOS SETENTA, LOS OCHENTA Y LOS NOVENTA. PARA ALEGRÍA DE LOS LECTORES DE ESTE SITIO, ESTA NOTA NO TIENE LA CARACTERÍSTICA DE UN IDA Y VUELTA, DE ESOS QUE INEVITABLEMENTE TERMINAN HARTANDO AL ENTREVISTADO: LLEVÉ TRECE PREGUNTAS MÁS O MENOS PUNTUALES E HICIMOS UN RECORRIDO POR SU CARRERA, SU PASO POR COLUMBA Y SUS ACTIVIDADES ACTUALES: EL JAZZ Y LA PINTURA.

       

1- FECHA Y LUGAR DE NACIMIENTO

    19 de junio, Buenos Aires, 1935.

> 2- ¿A QUIENES CONSIDERA SUS MAESTROS ARTÍSTICOS?¿QUÉ RECUERDOS TIENE DE ELLOS?

    Mis maestros no lo han sido en forma directa, lo han sido a través del papel... Milton Caniff, Campani, Frank Robins y después Solano López, de quien fui su primer ayudante.

3- ¿EN QUÉ AÑO, CON QUÉ HISTORIETA Y PARA QUÉ EDITORIAL COMENZÓ A TRABAJAR PROFESIONALMENTE?

   Como ayudante de Solano, en el '54 o '55. La historieta se llamaba Uma Uma y salía en RAYO ROJO. Solano necesitaba un ayudante y un gran amigo mío, Carlos Aznar, amigo del barrio, trabajaba en la Editorial Abril; fue él quien me recomendó como "un amigo que hace el estilo de Campani". Entonces yo fui a verlo a Solano e inmediatamente me tomó como ayudante. Terminé Uma Uma y  empecé a hacer Bull Rocket y, después de un tiempo, él empezó a hacer El Eternauta; fue ahí cuando tuvo que dejar Bull Rocket y lo continué yo.

4- ¿CUALES CONSIDERA SUS PRINCIPALES TRABAJOS PUBLICADOS EN ARGENTINA?

    Considero que Bull Rocket, porque yo admiraba mucho ese personaje y ese estilo. Además, ese fue mi primer serie. Era la época en que yo me levantaba temprano a la mañana y me quedaba sentado en el cordón de la vereda, esperando que viniera el diariero para comprar la MISTERIX. Otro personaje que quise mucho fue Johny Roscoe, también de MISTERIX, con guiones de Ray Collins (de Zapietro). Se trataba de un personaje casi inspirado en Humphrey Bogart, un detective medio cínico de la década del '20 y el '30... había lugares, boliches que visitaba Roscoe,  donde se hacía jazz y yo solía dibujarme tocando la batería. Le había tomado mucho cariño a eso. Creo que todos los trabajos los he hecho con cariño: hay unos que recuerdo, otros que no, pero en su momento, en el momento de hacerlos, lo sentía así.

5- ¿CUALES FUERON SUS PRINCIPALES TRABAJOS PARA OTROS PAÍSES?¿RECUERDA PARA QUÉ EDITORIALES?

    Para Fleetway y Universo, que era de Milán. Pero no eran historietas de personajes, eran historietas de cuatro o cinco páginas... y a los guionistas ni los recuerdo.

6- ¿CUÁL FUE SU ÚLTIMO TRABAJO COMO DIBUJANTE?

    Supongo que habrá sido para Columba, pero tampoco recuerdo con qué personaje o con qué guionista. De Rocky Keegan hice lápices. De Manhattan Force también hacía el lápiz para Canelo... Llegó un momento en que me gustaba más hacer lápiz porque me encontraba inseguro con la tinta: a veces no sabía si usar pluma -que es lo que venía haciendo con la pluma de Casalla, por el Cabo Savino- o  el pincel de Campani... entonces prefería hacer lápiz.  Según la opinión de los pasatintas, mi lápiz era bueno, era dinámico, pero por ahí perdía dinamismo al pasarlo a tinta. Además, yo me aburría de ver tanto tiempo el mismo cuadrito, me gustaba más hacer una cosa más bocetada, más suelta: la tinta lo endurecía.

7- SABEMOS QUE TAMBIÉN TIENE OTRAS DOS PASIONES: EL JAZZ Y LA PINTURA ¿QUÉ SATISFACCIONES  LE HAN DADO ESAS ACTIVIDADES MÁS ALLÁ DEL GOCE PERSONAL?

   El próximo concierto y la tela en blanco (risas). Un gran recuerdo es cuando llegué tocar con Ella Fitzgerald, Roy Eldridge y Jim Hall... muy poco, porque me dio tanto miedo que me levanté de la batería y se la dejé a Pichi Mazzei, que en ese momento era el que estaba tocando.

    Y en pintura tuve un período informalista que me inspiraron varios pintores americanos... llegué a hacer una exposición. Después me di cuenta que era un poco falso todo lo que estaba haciendo, que estaba copiando la forma pero no el fondo, porque los pintores que yo admiraba tenían toda una trayectoria y yo me limité a copiar el resultado... y no es lo mismo: no había hecho el proceso.

    Actualmente pinto, pinto con acrílicos sobre tela, pero me doy cuenta que debería parar media hora antes porque empiezo a ver que estoy haciendo cosas que a mi no me gustan, las cosas que yo discuto en la pintura, la cosa decorativa, la cosa fotográfica, la cosa bonita... yo no quiero hacer cosas bonitas: pero es lo que me sale.  Tal vez yo deba dejar pasar unos cuantos años para que me depure de todo eso y pueda empezar de nuevo.

8- ¿QUÉ RECUERDOS TIENE DE SU PASO POR EDITORIAL COLUMBA? ¿CÓMO ENTRÓ A TRABAJAR ALLÍ? ¿QUÉ COSAS POSITIVAS RESCATA DE ESE PERÍODO? ¿SE LO CONDICIONABA MUCHO? ¿LLEGÓ A SENTIR ALGUNA ESPECIE DE CENSURA POR MOTIVOS ARTÍSTICOS O IDEOLÓGICOS? ¿TRABAJA CON AYUDANTES?

    Yo creo que no, porque me cuidaba mucho... No. En realidad, no me he cuidado: naturalmente no me salía la cosa transgresora. Y los guiones tampoco me daban lugar para eso, porque no eran los guiones que, por ejemplo, dibujaba Altuna. Eran otra cosa...

    Había dibujantes que ya trabajaban en Columba y que yo conocía por el Estudio Géminis, que eran Frank Szilagyi, Torre Repiso, el dibujante de Nippur -Mulko- y... bueno, como ellos ya trabajaban allí y yo ya había trabajado en Frontera, había hecho Ernie Pike y continuaba publicando, llevé trabajos a Columba y (Antonio) Presa me aceptó.  Y no me acuerdo de lo primero que hice, pero posiblemente haya sido el Cabo Savino.

    ¿Lo más positivo que rescato de ese período? Que era joven (risas). Lo más negativo no es de ese período, me lo tendrías que preguntar ahora...

9- LE VOY A MENCIONAR ALGUNOS DE SUS PERSONAJES ASÍ ME DICE QUÉ RECUERDA DE ELLOS ¿SI? VAMOS

     CABO SAVINO: he comprado muchos libros de historia para documentarme. El Cabo es una creación de otro doble colega mío, Chingolo Casalla, baterista de Jazz también, que ahora vive en Bariloche... y que hace años es mayor que yo: eso no cambia (risas); debe ser unos ocho años más grande que yo.  Casalla no representó para mi un antecedente estilístico; el antecedente lo tenía yo con Robins, Cannif y Campani. De Casalla me apareció el personaje y ahí tuve que empezar a cambiar un poco la técnica, trabajar con la pluma, inspirarme mucho en trabajos que él había visto en sus principios, que eran los de Charles Dana Gibson, ilustrador americano que tenía un gran trabajo de pluma. Empecé a comprar libros de Gibson, ver cómo modelaba con la pluma y darle un sentido plástico a la cosa...

    DIEGO: era una especie de Zorro (risas). Me acuerdo del guionista, que era un personaje que yo quise mucho, Julito Álvarez Cao, que firmaba también como Roque Guinart y que éramos vecinos de Caballito. Un personaje divino, Julito...

    ALAMO JIM: también era de Julito, y de otro guionista, Catulo Albiac. Son personajes que, claro, los iba alternando. No son personajes que me hayan dejado una gran marca: uno se marca en la primera época de profesional, después empiezan las rutinas y se convierten en lo que son: un trabajo.  Me pasaba a mí con Columba que me habían propuesto hacer dos páginas por día, y un día hacía una página y decía "mañana hago tres"; otro día hacía dos y al siguiente cuatro, y muchas veces se me iba acumulando trabajo, entonces llegaba el día anterior de la fecha de entrega y empezaba a trabajar a la noche, a hacer siluetas, y terminaba llegando a la editorial a las nueve de la mañana... del día siguiente de la fecha de entrega (risas). "¿Che, pero a qué hora cierran?" -decía yo- "¿Cierran a las dieciocho? Porque yo estuve ayer a las dieciocho y diez y no había nadie...". Mentira. Pero si les llevaba el trabajo a las dieciocho de día anterior ¿qué iban a hacer con él? No iban a hacer nada durante la noche y la madrugada; lo iban a agarrar, recién, a las nueve de la mañana del día siguiente, que era cuando yo lo entregaba (risas).

    JOHNY ROSCOE: Ah, lo quise mucho a Johny Roscoe. Me gustó mucho hacerlo. Como te dije, me dibujaba a mí mismo tocando la batería en los boliches de New York y de Chicago que visitaba Roscoe. me gustaban los guiones, conversar con Zapietro... Se publicaba en MISTERIX. Hay una revista acerca de la historieta argentina en la que, en un reportaje, Zapietro dice que yo le dí carácter a Johny Roscoe. Cuando leo eso me digo "qué lindo", porque yo no me daba cuenta, no sabía... No me propuse darle carácter, pero salió. Algo parecido a lo que me pasó anoche, que me llamó por teléfono un músico que tocó conmigo hace cosa de tres, cuatro meses, y me dijo: "qué bien tocaste, qué swing que tenés". Y yo ni me di cuenta que tengo swing: salió.

    CRÓNICAS DE UN PORTEÑO VIEJO:  Ah, me gustaba mucho... Se llamaba Juan Palomo el protagonista. Era un periodista, un viejo periodista, un porteñazo. Y me gritaba porque iba yo también a los libros de historia de motivos porteños, buscaba personajes como El Negro Raúl, personajes de la mitología local... El Gallego Julio, que me acuerdo que lo dibujé cuando lo mataron en el hipódromo, fue un hecho real: se pararon arriba de un auto y le tiraron con una ametralladora, habrá sido en la década del '30.  Eran cosas lindas de hacer, igual que Carbajo y Ganzúa, donde llegué a hacer el lápiz para Canelo.

10- ¿QUÉ RELACIÓN ESTABLECÍA USTED CON LOS GUIONISTAS CON LOS CUALES TRABAJABA? ¿HABÍA CONVERSACIONES PREVIAS O ENRIQUECÍA LA HISTORIETA UNILATERALMENTE, A MEDIDA QUE LA IBA DIBUJANDO? ¿CON QUÉ GUIONISTA SE SINTIÓ MÁS CÓMODO TRABAJANDO?

     Se hablaba poco. Yo con quien más hablaba era con Julito Álvarez, porque éramos vecinos de Caballito. Lo visitaba en su casa de la calle Río de Janeiro, yo estaba en Primera Junta. Lo iba a visitar y lo recuerdo: mentiroso, inventaba cosas de el; él era un personaje, se había creado su propio personaje. Tenía armas... no sé qué será de su casa; el tenía una hija, vivía con la hija. A veces paso por ahí, veo la casa cerrada y recuerdo todo eso, las ventanas de la planta baja -dos ventanales grandes-... y además de armas, recuerdo, tenía muchos libros.

    Yo enriquecía los guiones con mucha documentación, con intercambio de documentación. Me acuerdo de una historieta que hice de Ernie Pike: tenía que dibujar unos aviones, serían alemanes, y no los encontraba de ninguna forma... y entonces los hacía volando alto, unas crucecitas en el cielo eran (risas).

    Me sentía muy cómodo con Julio como guionista, pero también hice cosas buenas con Arévalo. Llegué a hacer una del hipódromo... Campana de Largada. A Arévalo lo veía siempre en Parque Rivadavia, donde iba seguido a buscar revistas. Era dentista él.

11- ¿QUÉ PUEDE CONTARNOS DE TURAI Y EL ESTUDIO GÉMINIS?

    Bueno, Enrique Meier (dibujante) le propone a Julio Korn (editor) hacer una revista de historietas llamada TURAI, que creo que significa "Hermano" en un idioma aborigen. Y juntó unos cuantos dibujantes; ahí estaban Dalfiume, Mandrafina, Macagno, Marchionne, Lito Fernández, Szilagyi... y duró cuatro capítulos. Por suerte, en esos cuatro pude yo hacer una historieta, y uno de los cuadros de esa historieta salió en la tapa. Y en ese mismo número salió una foto mía con una pequeña biografía -que espero coincida con esta, porque sino en una de las dos estoy mintiendo-(risas). Yo siempre digo respecto a mi fecha de nacimiento: yo nací cinco días antes de la muerte de Gardel, yo nací el 19 de junio y Gardel murió el 24; suelo comentar que Gardel preguntó "¿ya nació el pibe Merel? entonces me puedo morir tranquilo..." (risas).

    El ESTUDIO GÉMINIS... ah, nos llevábamos fenómeno. Era divertidísimo trabajar allí. Una noche salí a cenar con mi señor y me encontré con Meier y Torre Repiso, que me dicen "Che, tenemos un estudio", que resulta que estaba en Lavalle y Pasteur, a cuatro o cinco cuadras de mi casa, que estaba en Moreno y Pichincha. Entonces me fui ahí y mi mujer me dice: "Fenómeno, andá a dibujar allá así no molestás acá en la casa con todo el papelerío". Me iba caminando todos los días, nos encontrábamos, lo pasábamos bien... Años duró eso. Después nos fuimos separando naturalmente. El dueño del lugar, el que alquilaba, se llamaba Gaspar González... no sé qué será de él, porque no dibujaba mucho comercialmente, hacía uno que otro dibujito para algún negocio, figuritas para la vidriera...

12- ¿QUÉ OPINA DE LA HISTORIETA Y DEL DIBUJO EN LA ACTUALIDAD?  

    Ahí aparece una comparación que suelo hacer con el jazz, con la música: creo que se ha deteriorado mucho el estudio y, por lo tanto, el resultado. En la música no se estudia música, y por eso aparece el rock (risas). En la historieta no se estudia dibujo, no se estudia composición, no se estudia anatomía, nada, y por eso aparecen esas cosas que suenan modernas y que, sin embargo, son muestras de un desconocimiento total de la parte estética.

    Muchos que enseñan dibujo, supongo que enseñan para poder ir al supermercado ellos (risas). Yo veo lo mismo en los chicos que quieren aprender música; uno les quiere enseñar algo básico y dicen "no es mi estilo" ¿Qué me venís a hablar de estilo si no sabés agarrar un palillo? "No es mi estilo", dicen, y no saben agarrar un pincel, una pluma, ni componer un cuadro, ni hacer algo dinámico...

    Yo veo actualmente que el arte es muy fácil, veo que en cualquier lado uno encuentra gente que escribe, que hace música, que dibuja, que pinta... no hay respeto por lo anterior. Yo veo chicos que tocan la batería y les digo "¿Conocés a Gene Krupa?", "No", "¿No escuchás lo que hacía en los años sesenta?", "Ah, no... yo no había nacido".   Y bueno, como los que hacen historietas tampoco habían nacido cuando estaban Frank Robins, Campani, Breccia, Cannif o Alex Raimond, entonces eso para ellos no existe...

13-¿DESEARÍA VOLVER A PUBLICAR EN EL PAÍS? ¿BAJO QUÉ CONDICIONES?

     No. Desearía volver a dibujar. Después que pase lo que quiera con el papel ese, una vez dibujado. Pero es una cuestión personal.

    Tendrían que abrirse otra vez las posibilidades, porque ya toda esta etapa que hemos conversado, considero que está cerrada y no hay que usar esto como antecedente.  Por eso tanto en la pintura como en el dibujo quisiera olvidarme todo lo anterior para empezar de nuevo y conservar sólo lo que pueda considerarse válido para la próxima etapa.  Es lo que decía Charlie Parker: "hay que estudiar todo lo que uno pueda de música, todo lo que uno pueda del instrumento,  y después olvidarse..."

    Me acuerdo que una vez Pratt hizo un dibujo y los críticos decían: "Por tal y tal  cosa dibujó esta palmera así, en diagonal. Porque la diagonal de la palmera compensa con el cielo y bla bla bla".  Y Pratt decía "Ma que se yo... yo hice eso porque se me dio la gana..."  Hay que llegar a eso.

    Por eso pienso que no se puede razonar cuando se dibuja: uno dice "bueno, yo tengo que hacerlo así, tengo este espacio para hacer esta escena", pero no estar pensando "esto lo pongo acá porque esto compensa con esto otro y el blanco y el negro y el equilibrio...". NO. Tampoco pienso lo que tengo que hacer en un solo de batería; no pienso "dos golpes con la izquierda, uno con la derecha". NO. La frase tiene que ser así (golpea la mesa). Y me sale solo.