UNA CHARLA CON MANUEL 'GUSTAVO AMÉZAGA' MORINI

(Abril de 2003)

Por Ariel Avilez

A casi dieciséis años de haberla grabado (estamos en 2019), por fin podemos publicar la desgrabación de nuestra conversa; y junto con ella, el correspondiente pedido de disculpas al amable guionista que recibió en su casa a una versión mucho más joven de quien esto escribe, y compartió conmigo y ahora con uds. recuerdos de sus inicios como profesional del guión, anécdotas y curiosidades varias.

Notará el lector que hablamos en presente de querida gente que ya no está, que omitimos la mención de obras más recientes del célebre creador de Crazy Jack, Khrysé, Stalker, Shaft y Generación Maldita… Ya nos pondremos al día en alguna otra ocasión.

Mientras tanto, viajemos un ratito en el tiempo.

- A ver, señor Morini, ¿puede contarnos cuándo y dónde nació?

- 8 de febrero de 1960.

- Acuario. Personas cálidas, inteligentes y sagaces.

- (Risas) Lo dijiste vos.

- Nací un 10 de febrero. Puedo dar fe de esas virtudes (risas)

- Nací en Capital, pero viví hasta los 23 años en Florida, Vicente López, Provincia de Buenos Aires.

- ¿Cómo llega al mundo de la historieta?

- Yo era fanático de El Regreso de Osiris, tira que publicaba en el diario Clarín, Alberto Cortreras. Y además en esa época empecé a leer Columba… Me intereso por Robin Wood y entro a su mundo por Dennis Martin, no por Nippur de Lagash. Nippur es un tipo grande, maduro, y entonces yo a los doce años me identificaba más con alguien más joven, jodón, chistoso, seductor, lleno de minas, que viajaba por todo el mundo, el mundo de los 70 -no el de la antigua Sumeria, que a pesar de haber leído miles de páginas acerca de ella, te puedo asegurar que no la conozco tanto-, el mundo de la Guerra Fría que me apasionaba con todos sus problemas políticos. Es que en esa época, en la que tenía poco más de diez años, yo había empezado a leer el diario, y me interesaba todo lo que era política internacional, mucho más que la política y la economía nacional que, la verdad, me interesaban un carajo.

- ¿Y ahora?

- No, ahora me apasiona. La primera vez que voté, allá en el 83, cuando ganó Alfonsín, no tenía todavía mucho interés: para mí era una inutilidad total; porque aparte había vivido bajo un régimen militar en el que el tema de la democracia era un tema lejano. Mi generación no estaba educada en la democracia; durante toda la secundaria no teníamos rectores sino interventores militares. La figura del Rector ya no existía, se llamaba Interventor Militar; con el mío en particular nunca me llevé muy bien y terminó echándome en cuarto año.

- ¿De qué colegio?

- En el Roca. Julio A.Roca de Belgrano, que quedaba en Amenabar, entre Sucre y Pampa. Ahora no está más ahí. Sigue existiendo el colegio pero ahora está al lado de la estación Belgrano R ¿Lo conocés vos?

- Lo ubico, lo ubico. Conozco la zona.

- Te decía, yo entro a la historieta con Dennis Martin, con todo lo glamoroso que tenía ese mundo. Y creo que ese glamour, pasados los años, terminé reflejándolo en Khrysé donde, salvando las diferencias, intenté reproducir ese mundo que me había fascinado.

- Su Khrysé estaba ambientada a principios de los 80…

- Yo la ubico a principios de los 80 a pesar de que es una historia hecha a principios de los 90. La ubico en esa época por una cuestión de Guerra Fría. Lo que pasa es que Khrysé es la decadencia de la Guerra Fría, mientras que Dennis Martin es el estallido de la Guerra, el apogeo.

En Khrysé, digamos, los espías están mucho más relajados, se conocen entre ellos; los espías orientales y occidentales toman café juntos en los bares de París.

- Retomemos el tema de sus orígenes como profesional

- Mi padrino es Carlos Vogt, que fue quien me toleraba en su estudio cuando yo le llevaba guiones, y él me los miraba y me daba indicaciones; hasta que uno de esos guiones él me recomendó presentarlo en la editorial (Columba)… Y bueno, yo tenía entre diecisiete o dieciocho años.

- ¿Ya por ese entonces había conocido a Contreras?

- Sí. A Contreras lo conozco entre los trece y los quince años. Y fue el que me enseñó los rudimentos acerca de cómo se escribe un guión de historietas. Contreras me enseña los rudimentos para escribir guiones, Vogt me enseña cómo presentarlos en Columba, que era un paso más arriba. Por supuesto, a esa altura yo me había leído todo lo que salía de Robin; hasta buscaba viejas revistas porque -esto lo sabemos todos hoy- es tan valioso el primer Nippur como el último.

Después, cuando ya estuve en Columba, lo que hice fue un saqueo del depósito, un saqueo que me llevó años en lo que era el archivo/depósito que quedaba en Virrey Ceballos, en la misma cuadra en la que pasa la autopista. Levantaba las revistas viejas que podía encontrar en la oficina de Sarmiento y las que podía encontrar el depósito, todo. Pero no conservaba las revistas…

- ¿Recortaba sus favoritas? Eso lo hacen muchos…

- Claro. Buscaba las historietas que me importaban, que eran las de Robin, y me las encuadernaba cronológicamente en tomos. Después te voy a mostrar algunos.

- ¿Esos famosos tomos rojos que están en las casas y estudios de dibujantes y guionistas?

- Exactamente. Algunos están afanados. Los míos están mandados a hacer con mi nombre.

- A Ud. le gustaban las historietas, pero ¿por qué se inclinó por el guión y no por el dibujo?

- Porque yo nunca dibujé, es así la cosa (risas)

- ¿Nunca le interesó aprender?

- Por supuesto. Incluso fui a aprender dibujo, mis viejos me mandaban, pero así como me mandaban a aprender inglés o aprender a tocar la guitarra. Era una actividad más, pero nunca fui muy bueno dibujando ni se me ocurrió alguna vez dibujar en serio. Pero siempre escribí, desde que aprendí a escribir, siempre escribí.

Y te decía que un día Vogt entregó mi guión a la editorial, y en ese momento la recepción de guiones la hacían (Jorge) Vasallo y (Antonio) Presa. Y Presa tenía la capacidad de con sólo leer la primera página sabía si el guión funcionaba o no: con sólo los primeros cinco cuadros se daba cuenta.

Cuando vio mi guión dijo: 'Ah, este puede ser. A este llamalo'. Pero claro, yo tenía diecinueve años, digamos, me faltaba fogueo y formación también. Incluso formación espiritual. Entonces Presa me dice: 'Ud. tiene chances, pero ahora necesita una mínima formación como dramaturgo para construir algo capaz de emocionar a alguien'.

Y hoy yo le agradezco mucho a Presa, porque él se tomó el trabajo de darme lo que yo llamo una beca al permitirme ir una vez a la semana a la editorial para darme indicaciones.

Así que iba todas las semanas con mi lección, tipo: 'Hoy la lección es: estudio del personaje'; 'Hoy la lección es: estructura'; 'Hoy la lección es: identificación'. Entonces estuve casi un año yendo sin la exigencia de publicar. Por supuesto, tenía ganas de publicar, pero en esos momentos no me lo exigía a mi mismo, sino que me empeñaba en ajustar, refilar y tratar de hacer algo más o menos potable. Eso uno lo va consiguiendo en la medida en que va escribiendo.

- ¿Cuál fue esa primera historieta que Presa consideró potable y que logró publicar?

- Sí… La primera historieta fue un unitario policial que creo que se llamó Aves de Presa.

- ¿Recuerda quién la dibujaba?

- Sí, un dibujante que ha quedado perdido, digamos, en el olvido; se llamaba Eraña. Nunca lo volví a ver. Si la historieta no se llamaba Ave de Presa, se llamaba Ave de Paso.

- ¿Qué sintió cuando la vio publicada?

- No, bueno, fue emocionante…

- La habrá leído millones de veces.

- No, no, no…

- ¿No la distribuyó entre familiares, amigos, vecinos?

- No, no.. En general hay muy pocas cosas que he escrito y me gusta andar mostrando. Yo creo realmente que mi mejor trabajo todavía no lo hice, o sea, está por hacerse.

- Pero seguramente hay un mejor trabajo hasta ahora, ¿cuál sería?

- En realidad no sé si te lo puedo decir, porque cada cosa que escribí fue una experimentación más que una certeza de que había logrado algo que tuviera todos los elementos necesarios para que pueda funcionar. Nunca tuve la certeza de eso. Cada trabajo que hice fue 'tengo ganas de hacer esto, vamos a ver qué tal'; y cuando lo terminé de hacer, nada terminó saliendo como la idea original, me refiero a ese ideal que siento antes de ponerme a escribir la historia. Al final, nunca queda tal cual el ideal que yo me había imaginado.

- ¿La causa de esto son sus propios guiones o a veces la culpa es de sus dibujantes?

- No, no, no. Jamás le echo la culpa al dibujante porque el tipo se arregla como puede, digamos. Sobre todo en una producción con tiempos muy restringidos como eran los de Editorial Columba, en donde había un tiempo para escribir la historieta, otro para dibujarla y otro para recomenzar otra vez el proceso. Es por eso que desde algunos sectores presuntamente intelectuales se la criticaba. Se criticaban también esos textos superiores o captions que abundaban, porque muchos creían erróneamente que allí se le estaba contando al lector algo que ya estaba viendo en los dibujos… Y no es cierto. O por lo menos no es cierto en Robin, en algunos otros guionistas tal vez sí.

- El pecado de la redundancia.

- Claro, pero no es cierto en Robin.

- No es cierto en muchos. Ni en Robin ni en Ud. ni en Ferrari ni en Álvarez Cao…

- Por eso. Yo trataba en los textos superiores describir atmósferas, olores, ruidos… pero no lo que se estaba viendo en los dibujos ¿En qué estábamos?

- Esa primera historieta suya ¿cuándo se la publicaron?

- A finales de los 70, debe haber sido en 1979.

- Hacia 1982 Ud. hizo una muy bonita adaptación de la película Excalibur, con dibujos de Zaffino ¿qué recuerda de aquello? Fue la adaptación de media película, además.

- No, pasa que se hacían en varios episodios.

- Al menos en Nippur Magnum, en donde salió la adaptación de la primera mitad de la película, jamás apareció la continuación...

- La verdad es que no te puedo decir qué pasó ahí. Sí puedo contarte que había un vínculo muy antiguo de Columba con el cine. De hecho, algunas Intervalo se llamaban Cine Color. Existía un arreglo con las productoras para publicar adaptaciones; ellas se beneficiaban con la publicidad, y permitían publicar síntesis de las películas de no más de una cierta cantidad de palabras. Por supuesto que esto no tenía que ser ni antes del estreno ni en momentos previos al pico máximo de la película en cuestión; la adaptación debía publicarse cuando la película ya bajaba, cuando pasaba a los cines de barrio. Entonces las compañías invitaban a Columba a las funciones privadas para ver las películas; muchas veces me tocó adaptar a mí, como cuando hice Conan con Rubén (Meriggi). Y como eran títulos fuertes -Excalibur, Conan-, se trataban de aprovechar y que no fueran one shots, sino dos o tres episodios. Por eso es extraño que no se haya publicado la segunda parte de Excalibur…

Lo que recuerdo es que fue un buen encuentro con Zaffino -que hoy es casi mitológico- y que yo recuerdo con mucho cariño, a pesar de las dificultades que tenía Zaffino de comunicarse ¿no? Era un tipo al que le costaba expresar sus emociones, le costaba comunicarse con las personas. De hecho, tuvo un momento en el que estuvo muy mal, vos lo debés saber, y que cayó en una depresión de la cual nunca se recuperó… Bueno, hay un estudio que dice que el 50% de la gente que sufre un infarto -él murió de un infarto- primero pasa por un estado de depresión: el infarto sería un segundo paso de la depresión. Y creo que eso es lo que le pasó a él.

- ¿Ud. hizo otros trabajos con Zaffino?

- Creo que no. Lo que tuvo de particular éste es que fue charlado entre ambos.

- ¿Qué tan común era el encuentro personal entre dibujante y guionista?

- Había una distinción entre material de primera línea y material de segunda línea. En general, el material de primera línea lo hacían los guionistas estrella: Robin, en un tiempo; Grassi, Ray Collins… Y después estábamos nosotros, los que hacíamos el material de segunda línea. Y había que pelear en el propio escritorio de uno contra lo que uno mismo escribía para acceder, alguna vez, a la primera línea; era pelear con uno mismo para conseguir una historia que tuviese los elementos requeridos para ser disfrutada, elementos como la originalidad. En realidad, todos los personajes tuvieron un correlato con otro anterior: según cuentan -yo no estaba- Nippur surge de la búsqueda de un Charlton Heston en el aspecto físico, sumado al discurso de un Sinuhé el Egipcio, de Mika Waltari, que era un autor muy leído por Robin. Dennis Martin tiene un correlato con James Bond. Khrysé tiene un correlato con Dennis Martin. Crazy Jack tiene un correlato con Mad Max. Son cosas que impresionan tanto que decís: 'bueno, yo quiero hacer algo como esto'… y después la historia tomo otros rumbos, uno no tiene muy en claro qué rumbo va a tomar. Pero siempre hay un correlato: la idea original no existe, es una sumatoria de influencias, de cosas que te han impresionado y que de algún modo querés hacer a tu manera, siguiendo esa línea. Incluso el dibujante es otro que colabora con el guión, digamos, tirando un tema.

Es lo que te decía del laburo de segunda línea, el que en alguna época iba en blanco y negro, mientras que los de primera línea se publicaban a todo color. Los trabajos de segunda línea -que yo también hice- eran por lo general, unitarios; se escribía el guión y se entregaba al primer dibujante que pasaba por ahí… Pero mis personajes más importantes, cuando tuve la oportunidad de comenzar a imponerlos, siempre fueron hablados antes con el dibujante: yo charlé mucho Khrysé con Alfredo (Falugi); charlé mucho Crazy (Jack) con Rubén (Meriggi).

Las charlas eran muy importantes. Recuerdo haber estado en el brainstorming donde se creó a Dago, me enorgullezco de eso.

- Caramba ¿Qué recuerda de ese momento histórico?

- Ahi estaba yo, mirando más que participando, junto con Robin Wood y Antonio Presa. Robin, como siempre que maquina algo, caminando de aquí para allá, en estilo peripatético griego, mientras se golpeaba la boca con un lápiz. Tiempo atrás, había escrito un unitario llamado Yo, el esclavo; Presa le pedía una saga con ese tema y período histórico. Parecía rebuscar en lo más recóndito de su mente hasta que oí la palabra 'sultán', dijo que ya lo tenía, y al otro día apareció con el primer guión de Dago.

- ¿Ud. fue ayudante de Wood en aquella época, no? ¿En qué consistía su trabajo?

- Sí, sí. Yo escribí guiones-base para Dago. Aparte de hacer mis unitarios, yo prefería trabajar para Robin, prefería una suerte de anonimato enriquecedor a que apareciera mi firma sin que yo aprendiera nada. En aquel entonces, Robin tenía distintos ayudantes; incluso un gran ayudante de Robin, un gran productor, fue Armando Fernández.

- ¿Estaban todos en el Estudio Nippur 4?

- No, no. Yo no estuve en Nippur 4, yo llegué a Columba por otro lado. (Ricardo) Ferrari sí llegó por Nippur 4, pero yo llegué por Vogt cuando Nippur 4 ya se había disuelto, o sea, seguían los Villagrán, pero Robin ya se había ido. Se seguía haciendo Or-Grund, se seguía haciendo Mark, pero Robin ya no estaba acá.
Cuando Armando Fernández cobra vuelo propio y continúa series de Robin o crea sus propias series, Robin queda un poco sin ayudantes, y le dije: 'Yo no soy un gran productor de guiones, pero sí te puedo hacer algunos'. La propuesta era: 'Vos escribí el guión. No me mandes un plot o una síntesis, vos escribí un guión; yo lo leo y vuelvo a escribir otro sobre ese, del que voy a tomar lo que crea que es conveniente. Y si el guión no me parece, no lo voy a usar'. Afortunadamente, usó todos los que le escribí -que tampoco fueron muchos-.

Empezamos con Savarese, y ahí pasó una cosa muy curiosa porque en esa época Savarese estaba con Anne Mette en medio de una relación conflictiva -Anne Mette también se llamaba la mujer de Robin-; y entonces empiezo a pensar en la situación de Savarese: 'Si hay una relación conflictiva entre ambos, lo más divertido que puedo hacer es poner un tercero en discordia, meter otra mina más'; entonces ahí surge Ingeborg. Le mando ese guión en que ella viene en un tren y todo eso, a Robin le gusta el personaje -para mí era uno circunstancial, para ese episodio solo- y lo incorpora al staff de personajes. Cuando nos encontramos al año, me dice que hubo como una comunicación telepática; '¿Por?', le digo; 'No, porque yo justo en ese momento tenía unas discusiones con mi mujer, tenía problemas con Anne Mette, justo llegó la prima, que se llama Inge'. (Risas)

- Nooo… Impresionante.

- Yo no lo podía creer…
Hice muchos guiones-base para Savarese, y mi beneficio -mi egoísta beneficio- era enviarle el guión y verlo regresar convertido en otro guión. No era el guión mío con tres cosas cambiadas: el tipo leía el guión y escribía otro. Entonces yo agarraba ese guión y veía qué había hecho con lo mío, y ahí me empezaba a dar cuenta hacia dónde tenía que ir yo con mi laburo, ahí veía los cambios, veía la dramatización que hacía Robin. Un guión neto de Robin se disfrutaba mucho, pero me resultaba mucho más arduo disecarlo, abrirlo, desmembrarlo y estudiarlo. Con este método de trabajo, en cambio, para mí fue una gloria. No sólo por poder colaborar con alguien que, más allá de ser mi guionista preferido, era mi ídolo -y lo sigue siendo-; Robin para mí es un ídolo. Pasa lo mismo que con los ricos; uno ve a una persona adinerada y dice: 'La puta, cómo lo envidio' – en el caso de un rico honrado, claro, porque hoy estamos llenos de políticos adinerados que nos han afando a nosotros-… y uno nunca ve todo el laburo previo, en el adinerado o en el gran artista, qué ha hecho esa persona para lograrlo ¿no? Yo miro siempre la parte del esfuerzo, porque nadie sabe más que uno el esfuerzo que uno hace para lograr algún objetivo. Y yo siempre admiré el esfuerzo de Robin, incluso porque las cosas no le fueron fáciles, mi admiración hacia él es doble, porque su esfuerzo fue doble. Si él hubiera nacido en una familia de guionistas de historietas… Vamos a poner un ejemplo ridículo: a un pianista que nace en una familia de pianistas nadie le va a quitar el mérito de ser un buen pianista, y va a ser admirado al igual que cualquier otro buen pianista, pero bueno, convengamos que desde que nació estuvo aprendiendo piano, y viendo cómo sus padres tocaban el piano. La niñez de Robin fue bastante hostil, diferente a la mía: por eso yo no creo que tengo tanto mérito, porque las cosas me fueron más fáciles. Tuve a mi disposición ciertos libros, cierta biblioteca que había en la casa de mis viejos, pude estudiar sin que nadie me molestara, sin tener que trabajar, teniendo siempre un plato de comida, ropa; para Robin no fue tan fácil, y aparte llegó mucho más lejos de lo que llega cualquiera en condiciones mejores, porque, ¡coño! se ha transformado en el guionista más importante de la historieta argentina.

Robin para mí es un maestro, no sólo en el aspecto técnico de cómo escribir un guión -porque aparte Robin no es solamente un guionista de historietas, Robin es un escritor que ha encontrado su lugar más cómodo dentro de la historieta por diversas razones-, yo tengo mucha admiración por él, es una especie de hermano mayor; y uno del hermano mayor escucha sus consejos y experiencias. Y yo tuve la fortuna de entregarle un guión de Gustavo Amézaga y, a partir de esa materia, recibir a cambio un guión de Robin Wood. Fue una escuela importante.

- ¿Qué otros personajes de Robin hizo?

- Nippur. Hice bastante Dago, hice toda la segunda parte de Chindits, hice mucho Dax – uno de los personajes más fascinantes de Robin-. Y a Dax lo abandoné por decisión propia, porque ya no me estaba gustando cómo iba quedando el dibujo, o sea, yo seguí Dax mientras Marchionne puro lo dibujaba; cuando ya empezaron a entrar otros dibujantes a hacer los lápices, y Marchionne comenzó a olvidar al personaje para dedicarse a otras cosas, ahí no me interesó más y lo dejé. Y a Harry White nunca terminé de entenderlo; creo que no es mucho lo que hice de él…

- Cinco o seis capítulos. Y abrió paso a una etapa gloriosa de Ferrari, de muy buenos guiones…

- Mejor así. Yo mismo dije: 'Esto no me está cerrando y realmente prefiero dejarlo'.

- Sus historietas más antiguas están firmadas con su nombre, Manuel Morini ¿Cuál es el origen del pseudónimo Gustavo Amézaga?

- Todo estaba lleno de pseudónimos. A muchos les costaba creer que Robin Wood fuese un nombre real, pero bueno, estaban Ray Collins, todos los pseudónimos de Alfredo Grassi… y yo me llamaba Manuel Morini: un nombre español y un apellido italiano, o sea, la típica mezcla argentina. Y en Columba -no Presa- preferían que escribiera con pseudónimos, un poco por si había más de una historia de un solo tipo en una revista. Particularmente, en el caso de Robin había a veces dos o tres historietas de él, y no querían que la gente pensara que la revista la hacía una sola persona. Y en mi caso, según ellos yo no tenía nombre de guionista de historietas, así que me pidieron que buscara un pseudónimo norteamericano; y yo no tengo nada contra los norteamericanos, pero no me parecía muy coherente estar escribiendo una historieta en Argentina usando un nombre inglés. Entonces la primera consigna fue: voy a hacer trampa, me voy a buscar un nombre nuevo, pero latino; antes de Gustavo Amézaga, tuve otro pseudónimo, que era Janus Jara.

- ¿En serio? ¿Ud. es Jano Jara?

- Sí, sí. En algunos firmé como Jano, en otros como Janus. Y después terminé adoptando Gustavo Amézaga que es, como te decía antes, un nombre con trampa: busqué un pseudónimo que fuese a la vez mi nombre real, y elegí Gustavo Amézaga, que son mi segundo nombre y mi segundo apellido. Yo me llamo Manuel Gustavo Morini Amézaga.

- Y quedó perfecto, es un nombre ganchero, la gente lo recuerda.

- Claro. Pero no sé si estoy muy de acuerdo… No creo que pase por el nombre, sino que si alguien se identificó o disfrutó una historia que escribió cualquiera, quizá un uno por ciento de esas personas que se emocionaron buscará a ese cualquiera otra vez para ver si vuelve a sentir las mismas emociones que ese guión le proporcionó.

Hay nombres completamente antipublicitarios que se volvieron totalmente publicitarios, no por el nombre en sí, sino por lo que representan, como Schwarzenegger. Cuando Schwarzenegger se presenta en Hollywood le dicen: 'Loco, te tenés que cambiar el nombre, es larguísimo e impronunciable'; a lo que él responde: 'Yo no me voy a cambiar nada'… Y hoy es una marca, no por el nombre sino por dos o tres películas que vamos recordar, por Conan, por Terminator, por Preadator.

Y yo creo que todo va más allá de los nombres: Robin se podría haber llamado Hermenegildo Eustaquio Tripatrula (risas) y si uno se emocionaba con sus historias iba a seguir buscando historietas de Hermenegildo Eustaquio Tripatrula, y a la larga o a la corta, Hermenegildo Eustaquio Tripatrula iba a terminar convirtiéndose en una marca.

Por eso te digo que los nombres importan menos que las historias en sí. Si realmente algunos comenzaron a sentirse identificados con, por ejemplo, Crazy Jack, no fue por el nombre de su guionista.

- Ya que lo menciona, háblenos de él.

- Crazy Jack no era un personaje típico de Columba, pero en esa época la idea fue captar a un público más joven que no leía Columba, abrir un poco el rango del público de Columba -que por ese entonces ya tenía más de dieciséis años-, y nosotros nos jugamos por buscar un público de doce para arriba. Y creo que lo conseguimos. Quien nos recuerda, quien recuerda a Crazy, es el que lo leyó a los doce o empezó a leerlo a esa edad. Y sobrevivió bastante, el personaje; hay alrededor de setenta episodios.

- Y un intento de resurrección.

- Lo hay, quizá vuelva. Yo no estoy conforme con lo hecho. Repito: lo mejor que yo puedo hacer lo estoy por hacer. Incluso a mí mismo me sorprendió esta pequeña repercusión que tuvo porque, sin ser un super héroe, tenía como una característica superheroica. Cada tanto me topo con un fanático de Crazy Jack, y me da mucha alegría.

- ¿Fue su primera serie larga?

- Fue mi primer serie propia, sí, aunque yo no sabía cuánto iba a durar. Uno nunca lo sabe. Uno lo va haciendo y después ve cuánto está durando el personaje, y si realmente te piden que lo sigas. En este caso se dio así.

Son casos excepcionales… Khrysé tiene como cincuenta y pico episodios.

Porque aparte después está el tema del cansancio del autor, ¿no?

- ¿Nos cuenta en qué consistía su trabajo como jefe de guionistas?

- Mi trabajo como jefe de guionistas era similar al del editor norteamericano. Cuando yo entro, se vendían sumadas todas las revistas unos cuatrocientos mil ejemplares por mes. Y Presa, que sabía del tema, dice: 'nosotros necesitamos un recambio autoral, dentro de un tiempo vamos a necesitar una nueva generación de guionistas, porque con Robin estamos muy bien, con Robin vendemos, pero nosotros queremos mantenernos muchos años en el mercado como empresa. Entonces un recambio de guionistas lo tenemos que buscar en gente muy, muy joven'. Y ahí es donde aparezco yo, que además tenía una formación cinematográfica: empecé a estudiar con maestros como Tito Cossa cuando terminé la secundaria. O sea, de día estudiaba con Robin, y de noche con algunas leyendas del guión para cine.

Aparte de eso, tenía una bibliografía de libros de texto de autores americanos, de maestros del guión en la industria americana, bueno, tenía una cierta formación técnica con respecto a los guiones que a la editorial le sirvió. Tenían una recepción grande de aspirantes a guionistas, y era sólo un porcentaje mínimo el que funcionaba… y se devolvían los guiones que no funcionaban sin mayores explicaciones. Bueno, con mi incorporación, se le empezó a dar un trato más respetable a los aspirantes, y parte de mi trabajo consistía en explicarles a los que revotaban por qué sus guiones no funcionaban.

- ¿Cómo se produjo su alejamiento de Columba?

- Nunca me alejé de Columba como colaborador: sencillamente me despidieron como jefe de guionistas. Para entenderlo, debemos remontarnos a cinco años antes de este suceso, cuando ingresa como correctora la cuñada de uno de los dueños. Al año siguiente, ya era jefa de correctoras. Al otro, jefa de redacción. Al otro, directora general. Jamás vi una carrera tan meteórica en este medio. Su cuñado había dejado la dirección de la empresa en sus manos, a esta señora, que era profesora de geografía: aquella era toda su formación profesional. Hizo y deshizo a su antojo. Entre otras cosas, despedirme y hundir la editorial (hechos estos no ligados entre sí, claro está).

- Cerramos con un clásico de la impericia periodística, pero un ejercicio muy simpático: le tiro un nombre, y Ud me dice un par de palabritas acerca de él.

Arranquemos con Meriggi.

- Mi hermano, además de ser príncipe argentino del cyberpunk

- Falugi.

- Un talentoso amigo.

- Armando Fernández.

- El hombre con que todo editor de cómics debería contar.

- Ricardo Ferrari.

- Uno de los pocos destacados de nuestra generación de guionistas.

- Néstor Barron.

- Hombre de increíbles aptitudes artísticas e intelectuales.

- Álvarez Cao.

- Un gran amigo que nos abandonó sin pedirnos permiso.

- Sergio Ibáñez.

- Detrás de su seria fachada, se esconde alguien con gran sentido del humor.

- Mulko.

- Talentoso dibujante. Me gustaría saber por dónde anda.

- Müller.

- Dibujo impecable, pero sobre todo instruido en artes, ciencias y mancias medievales.

- Marchionne.

- Sólo con Dax, tiene el Cielo ganado.

- Presa.

- Maestro de maestros. Hombre inagotable.

- Columba.

- Mi segundo hogar.

- Nippur.

- El personaje con que la historieta argentina entró en la madurez.

- Infinitas gracias, Maestro Morini.